MASP

Por Ryan Bartolomew
Provocador, cínico, professor e artista, Nelson Leirner tem sido uma figura-chave na arte do Brasil por aproximadamente cinquenta anos. Seus trabalhos incluem instalações, happenings e exposições que apresentam críticas satíricas e sofisticadas à política, à instituição da arte e a tendências conservadoras na cultura brasileira. Baseado em São Paulo durante a maior parte de sua carreira, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1997, onde reside atualmente. Alguns dos projetos mais críticos e ultrajantes do artista aconteceram durante os tumultuados anos 1960. Após um breve período no começo da década de 1960, no qual ele explorou o Informalismo, a obra de Leirner rapidamente engajou-se na cultura popular, na política e no sistema da arte. Ele fazia parte de uma geração de artistas que veio à tona em uma cultura brasileira jovem, com as indústrias da música e da moda florescendo. Mas, a despeito do engajamento na cultura pop presente em muitos de seus trabalhos, Leirner sempre foi cuidadoso ao distinguir seu tipo de arte pop daquela praticada nos Estados Unidos. Afinal, ao mesmo tempo que o Brasil adentrou os anos 1960 com o otimismo de Brasília, sua nova capital nascida da poeira em apenas cinco anos, em 1964 veio a imposição da ditadura militar, que se tornou cada vez mais endurecida com o passar da década. Trabalhando em um clima tão repressivo, Leirner sempre enfatizou o aspecto político em sua abordagem da arte pop, assumindo um conjunto diferente de valores e preocupações do que tinham seus pares norte-americanos. Outro aspecto que distinguia o clima em que Leirner e seus parceiros artistas trabalhavam era a falta de um mercado para arte contemporânea. Em 1965, Leirner participou de uma exposição em dupla na Galeria Atrium com seu amigo Geraldo de Barros, a exposição que precedeu a deles com Wesley Duke Lee. Leirner lembra-se de uma conversa subsequente entre os três artistas: Nelson: Wesley, como foi pra você? Wesley: Nada, não vendi nada. E você? Geraldo: Nada. Nelson: Não vendi um trabalho. Eu vendi um, mas ele trouxe de volta por que não coube. Os artistas também figuravam na exposição Propostas 65, e aderiram a um boicote àquela empreitada depois que a obra de um dos artistas foi censurada pelo regime. Balizados por essas experiências, fundaram o Grupo Rex, um coletivo iconoclasta e breve que também incluía três alunos de Lee — José Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser. O Grupo Rex comandava a influente Galeria Rex Gallery & Sons (1966-67), para a qual eles anexaram uma parte da loja de móveis de Barros, a Hobjeto, no bairro dos Jardins. A galeria foi pensada para criar uma cooperativa de artistas para a venda de suas obras, que tivesse o potencial de desviar-se do sistema da arte e revigorá-lo, longe de críticos e colecionadores conservadores. Ainda que provenientes de tradições diversas — Lee apresentava uma forma de neofiguração de realismo fantástico; Barros veio do construtivismo, tendo participado do Grupo Ruptura nos anos 1950, e Leirner com sua abordagem de ready-made modulada pelo pop —, os artistas estavam alinhados no que concernia a seu forte engajamento no contemporâneo. Alguns relatos dizem que a galeria jamais vendeu uma obra, e certamente é verdade que não obteve sucesso comercial substancioso. Contudo, obteve sucesso na criação de um ataque contínuo ao sistema burguês da arte, e de um local efervescente para exposições, festas, happenings e palestras. Eles também veiculavam a influente publicação Rex Time, que durou cinco edições, cuja primeira delas estampava na capa a manchete “Aviso: é a guerra!”, declarando as intenções do Grupo Rex de atacar toda a noção de propriedade na arte. O “time” do título da publicação fazia referência a outros jornais, mas, como sabemos, “time” em português significa equipe, grupo. Essas alusões ao esporte ocorriam com frequência na arte dessa época, em parte porque a ditadura militar encarava o esporte como o principal produto cultural do país. Leirner fazia referências frequentes a seu time de coração, o Corinthians, em seu trabalho, e viu o potencial de opor-se ao regime através do uso alegórico do esporte. Ele também passou a usar referências da cultura pop com mais abrangência, como fica evidente em Adoração (Altar para Roberto Carlos), obra de 1966 discutida aqui, que estreou em 3 de junho de 1966 como parte de uma exposição/ festa/happening que inaugurou a Rex Gallery & Sons. A obra apresenta uma catraca amarela em frente a cortinas drapeadas vermelhas que se abrem para revelar um altar para o cantor Roberto Carlos, cujo retrato de perfil está posicionado no centro de doze imagens de figuras da religião católica, incluindo a Virgem com o menino, santa Isabela de Aragão, santo Antônio de Pádua com Cristo e santa Catarina de Alexandria. Cada um deles em um backlight, enquanto o rosto e cabelos do cantor de rock são iluminados por luz néon piscante. Nessa época, Roberto Carlos tornava-se um famosíssimo astro no Brasil, conhecido como líder da jovem guarda, um grupo de cantores que baseavam sua música no rock n’roll inglês e norte-americano, criando uma verdadeira sensação na cultura jovem brasileira. No contexto da época, a música em si já era altamente politizada e Roberto Carlos era malquisto por muitos da esquerda: os fãs da bossa-nova, por exemplo, viam-no como alguém que estava abandonando as tradições musicais brasileiras e curvando-se ao imperialismo cultural norte-americano através da opção acrítica de seu estilo. Afinal, os Estados Unidos podiam usar uma abordagem particularmente apelativa do popular como trunfo, mas essa cultura também dava cobertura política e econômica para a instalação poderosa de vários regimes militares em toda a América Latina durante os anos 1950 e 1960. Roberto Carlos era visto como “rebelde” por estar alinhado à juventude, mas também como inofensivo porque sua música pouco fazia para desafiar a situação política vigente. De fato, um dos temas que a instalação de Leirner certamente explora é o papel que a cultura popular e a religião exercem como forma de distração de massa que permite a propagação da repressão. Expectadores da obra são convidados a ajoelhar-se e rezar no altar de Roberto Carlos, e de fato metaforicamente pagam para ter permissão para tal, atravessando a catraca que, até hoje, contabiliza cada pessoa que por ela passa (enquanto escrevia esse texto, em junho de 2015, a contagem estava em 110115). O Grupo Rex havia declarado oposição à criação de mitos na arte, à estética cansada da abstração vanguardista. Ainda que a contestação à doutrinação da cultura de massas fosse uma característica do grupo, eles eram também muito espirituosos e iconoclastas, e não marxistas ferrenhos. Adoração... é kitsch, linda, reverente e ridícula. E consegue capturar a natureza irreverente e energética do Grupo Rex em si. Roberto Carlos era conhecido como “O Rei”, compartilhando a nomenclatura leonina com o grupo (REX) e também com Elvis. Mesmo atacando a criação de mitos na arte, o Grupo Rex era adepto da mistificação deles mesmos, fazendo, através de eventos da mídia especializada e de suas próprias publicações, uma espécie de autopropaganda. Talvez a obra também pudesse ser entendida como uma oração à galeria para alcançar algo como o apelo comercial de Roberto Carlos, coisa que definitivamente não alcançou. De fato, apenas um ano após sua abertura, a quinta e última edição do Rex Time saiu com a manchete Rex Kaput!. A galeria fechou com um último evento em 25 de maio de 1967, que agora é data infame na história da arte brasileira. Tendo falhado na venda de seus trabalhos, Leirner decidiu doá-los, encenando uma exposição/happening intitulada Exposição-não-exposição, na qual suas obras estavam distribuídas pelo espaço acorrentadas às paredes e ao chão. Os jornais de São Paulo anunciaram o evento, e milhares de pessoas apareceram. Supostamente em cerca de oito minutos após a abertura da exposição, os trabalhos (alguns dos quais haviam sido exibidos na Galeria Atrium em 1965) se foram, e a Rex Gallery & Sons fechou oficialmente. Era irônico que objetos que ninguém havia se interessado em comprar tornaram-se vítimas de um saque festivo, com gente caminhando pelas ruas carregando-os sobre a cabeça ou saindo com Leirners amarrados aos carros. Adoração… sobrevive porque Pietro Maria Bardi, diretor fundador do MASP e um importante incentivador da produção do artista, mostrou interesse pela obra e, devido à falta de fundos da instituição, Leirner doou a instalação ao museu. Que sorte ele ter feito isso, dada a quantidade escassa de obras de Leirner desse período que sobreviveram até hoje. Certamente uma pérola da coleção do MASP, a obra pode ser vista como profundamente pioneira, em especial quando se reflete sobre a eclosão da tão falada Tropicália apenas dois anos depois, movimento que sintetizou várias tendências na música popular brasileira como o ritmo da bossa-nova e as guitarras elétricas da jovem guarda. A Tropicália foi liderada por figuras como Gilberto Gil e Caetano Veloso e foi influenciada por artistas plásticos e poetas como Hélio Oiticica e Augusto de Campos. Ela viu o potencial para uma identidade brasileira madura e engajada, que recusava a rasa e acrítica cooptação dos estilos estrangeiros, mas também prescindia da repulsa nacionalista pelo outro e pelo novo. A Tropicália posicionava-se na diversidade e na complexidade que, embora tenha sido sublimada pelo regime militar, podia ser vista como a essência de uma consciência brasileira contemporânea. Também gosto de refletir a respeito de Adoração… sob o prisma de um projeto contemporâneo de Leirner. Em 1967 e 1968, Leirner e o artista Flávio Motta iniciaram dois Flag Happenings — o primeiro em São Paulo e o segundo no Rio — para os quais eles convidavam artistas a criar bandeiras que representariam algum aspecto da identidade brasileira. Para Leirner, o objetivo era suplantar a bandeira nacional, que cada vez mais significava o poder militar, por outros que representavam as influências populares, religiosas e históricas que formaram a cultura brasileira. O evento no Rio, por exemplo, mostrava obras de muito artistas, incluindo Antonio Dias, Carmela Gross, Marcello Nitsche e Carlos Vergara. A bandeira de Hélio Oiticica, Seja marginal, seja herói, de 1968, rapidamente tornou-se um símbolo definitivo do movimento tropicalista; Claudio Tozzi contribuiu com uma versão estilo quadrinhos de Che Guevara; e a contribuição deLeirner era uma bandeira dedicada ao Corinthians. A natureza festiva do evento e a rica amostragem de cultura tornaram-se a projeção de uma esfera pública alternativa, que adotou um imaginário diverso e ilimitado como a essência da identidade brasileira. Pensando na obra Adoração…, e conhecendo esse projeto das bandeiras do Leirner, parece possível vê-la como algo mais do que apenas uma visão bem-humorada sobre o duplo papel da religião e da celebridade ao subjugar as massas. Poderia ser vista como uma tentativa de capturar a energia potencial implícita na consciência nacional brasileira: o néon piscante como o coração do povo batendo; uma obra das massas para as massas, que captura através de uma essencial invocação de desejo e anseio a luta coletiva por uma vida melhor. Através de sua projeção da juventude (Roberto Carlos), da tradição (os ícones religiosos) e da industrialização (a catraca), a obra apresenta-se como sátira kitsch, mas sobrevive como extensão simbólica de algo novo e mais democrático.

— Ryan Bartolomew é curador do Museu Andy Warhol, Pittsburgh, EUA, patrocinado pela Milton Fine Foundation. Foi curador da exposição International Pop (Walker Art Center, 2015), da qual participou a obra de Nelson Leirner, Adoração (Altar para Roberto Carlos), 1966, do acervo do MASP. Texto produzido em 2016.

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