MASP

Francisco de Zurbarán

Aparição do Menino Jesus a santo Antônio de Pádua [?], 1627-30

  • Autor:
    Francisco de Zurbarán
  • Dados biográficos:
    Fuente de Cantos, Espanha, 1598-Madri, Espanha ,1664
  • Título:
    Aparição do Menino Jesus a santo Antônio de Pádua [?]
  • Data da obra:
    1627-30
  • Técnica:
    Óleo sobre tela
  • Dimensões:
    160 x 105 x 3 cm
  • Aquisição:
    Doação Santos Vahlis, 1952
  • Designação:
    Pintura
  • Número de inventário:
    MASP.00168
  • Créditos da fotografia:
    João Musa

TEXTOS



Desde 1614, foi colocado pelo pai no ateliê do pintor Pedro Diaz de Villanueva (1564-1654) em Sevilha. Três anos depois já atuava como mestre em Llerena na Extremadura, onde viveu durante mais de dez anos, enviando numerosas obras para importantes instituições religiosas da cidade andaluza. Ali se estabeleceu em 1629 a convite da municipalidade, a serviço das poderosas congregações monásticas sevilhanas, tornando-se o intérprete de sua espiritualidade dramática. Suas imagens severas, embora inspiradas no realismo de Caravaggio (1571-1610), representam a iluminação do êxtase e da visão mística; as figuras são frequentemente isoladas num espaço indeterminado que as torna mais impactantes e intensas pelo enérgico relevo das formas cinzeladas sobre o fundo escuro por violentos contrastes de luz. Aparição do menino Jesus a santo Antônio de Pádua (?) (1627-30) é um exemplar do estilo tenebrista de Zurbarán: um único foco ilumina a cena sombria. Não há consenso sobre qual seja o santo retratado, já que alguns atributos da figura poderiam indicar são Francisco, outros, santo Antônio de Pádua. O livro aberto sugere que o santo, que era um intelectual, foi interrompido pela visão divina do menino Jesus surgindo entre as nuvens. O lírio branco, símbolo da pureza, demonstra a vocação espiritual de suas leituras.

— Equipe curatorial MASP, 2017





Desconhece-se inteiramente a proveniência da obra Aparição do Menino Jesus a Santo Antônio de Pádua?, que emerge no mercado no início da década de 1930, talvez oriunda de uma coleção italiana. Em 1952, quando foi doada ao museu, estava exposta na Galeria Matthiesen. A atribuição a Zurbarán é de Roberto Longhi, em expertise assinada em janeiro de 1933 no verso de uma fotografia da obra, conservada na documentação do museu: “Obra característica de Francisco de Zurbarán. Comparável pictoricamente aos quadros do ciclo de São Boaventura (especialmente com os funerais do santo, no Louvre) e por isso datável por volta de 1630. Espiritualmente é quase um pendant místico do São Francisco em Oração da National Gallery de Londres, a quem bem acompanha de fato essa extática figura do outro grande personagem franciscano, Santo Antônio de Pádua com a visão do Menino Jesus”. Em 1952, a atribuição e a data são reiteradas independentemente por Martin Soria, que a data de 1626-1629, acreditando contudo tratar-se da representação de um São Francisco: “Trata-se da primeira versão conhecida do artista daquele santo, o qual ulteriormente viria a pintar mais oito, todos em poses diferentes. (...) Talvez a obra tenha sido realizada quando Zurbarán começou a trabalhar para a igreja franciscana de São Boaventura em 1629”. A dúvida quanto à iconografia é reforçada por Guinard, que nota como a tipologia fisionômica da figura aproxima-a antes de Francisco (1181-1226) que de seu correligionário português (1195-1231). Camesasca, enfim, retorna com força demonstrativa à tese de que talvez se trate de um Santo Antônio. Tratar-se-ia assim da representação da cena em que Santo Antônio, em sua cela, durante uma viagem de predicação pela França por volta de 1225, recebe uma visão do menino Jesus em uma nesga de luz por entre as nuvens. Introduzido na iconografia do santo no âmbito da Contra-Reforma, este atributo do Menino Jesus, às vezes representado no colo da Virgem, outras, sobre o livro de orações do franciscano, converte-se em seu mais distintivo signo no século XVI, nomeadamente, como nota Camesasca, na pintura ibérica e flamenga. Os demais atributos, como o livro e os lírios, reforçariam a identificação do tema. Sem recusar a força persuasiva da argumentação de Camesasca, parece prudente não excluir definitivamente a dúvida: o estreito paralelismo biográfico existente entre os dois santos, resultante das rivalidades entre o franciscanismo de Assis e o de Pádua, levou a diversas contaminações recíprocas de ambas as iconografias, tornando por vezes difícil, quando não impossível, distinguir de modo inequívoco entre as duas. Há, assim, não poucas representações de São Francisco com a visão do Menino Jesus, inclusive no catálogo do próprio Zurbarán, como é o caso da obra conservada outrora na coleção do Spencer-Churchill, em Northwick Park, Blockley, Gloucestershire, apresentada à Christie’s de Londres em 1965 (Apollo, 1965). A reforçar tal ambigüidade está também o fato, já apontado por Guinard, de que as feições da figura aproximam-na de São Francisco. Camesasca assinala a composição ostensivamente alheia à sintaxe clássica, com seus três núcleos figurais desconexos, unificados todavia pela luz que não circula, mas é obrigada a concentrar-se onde o pintor a requer. Observe-se, ademais, o contraste entre, de um lado, o livro e o escorço das mãos, descritos com nitidez quase ferina, e, de outro, as vestes do santo que ondeiam lentamente o espaço, traduzindo-o em um jogo afetuoso de valores luminosos. Se o livro aberto é um poliedro, uma forma em si, dotada da objetividade quase alucinatória das naturezas-mortas de Zurbarán, ele aparece paradoxalmente na representação como elemento de uma narrativa: o fato mesmo de estar aberto no chão sugere que o santo, até então compenetrado em sua leitura, abandonou-o incontinenti, para apor as mãos, ao ser supreendido pela visão divina. É inevitável assim a conotação de uma subordinação da meditação teológica à experiência direta do divino, do movimento da reflexão à extática da visão, topos fundamental da mística de San Juan de La Cruz. Embora nada se saiba de preciso sobre a personagem histórica, Santa Inês é uma das mais famosas mártires romanas da passagem do século III para o século IV, tendo sido objeto de um bem conhecido epitáfio em versos de autoria do papa Damásio (366-384). Seu martírio deu-se provavelmente ainda sob o governo do imperador Diocleciano, em 304, e é certo que foi então enterrada no cemitério da Via Nomentana, onde, por volta de 350, uma igreja foi edificada em sua homenagem, a Basílica de Santa Agnese fuori le Mura. Uma foto mantida na documentação do museu traz em seu verso uma expertise de A. Mayer, na qual o estudioso caracteriza a obra como: “autógrafa de Francisco de Zurbarán por lhe ser característica no mais elevado grau, e datável dos anos 1635-1642. Reservo-me o direito de publicação. A imagem provém, segundo indica minha antiga documentação, da coleção de Don José Suárez de Sevilha”. Pietro M. Bardi considera a obra, em dois manuscritos da documentação do museu, de um artista próximo a Zurbarán, opinião mantida neste catálogo. Muito embora a força tonal da obra seja inegável, o drapeado e o desenho da figura sofrem evidentes hiatos de qualidade, mesmo considerando o prejuízo causado pelas repinturas para uma percepção mais equilibrada da obra.

— Autoria desconhecida, 1998


Fonte: Luiz Marques (org.), Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo: MASP, 1998. (reedição, 2008).



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